FELLINI 8 ½ Y EL SURREALISMO

FELLINI 8 ½ Y EL SURREALISMO

El cine surrealista es en cierto sentido una evolución de ciertas nociones de este movimiento, tales como el automatismo en la creación (automatismo psíquico puro), donde lo que impera es la expresión del verdadero funcionamiento del pensamiento junto con toda su carga emocional, dejando en ocasiones de lado, las preocupaciones por los aspectos éticos o estilísticos. Sin embargo, desde sus inicios, el cine surrealista estuvo fuertemente vinculado a la corriente formal, en la que artistas como Max Ernst, Jean Arp, Man Ray, Dalí y Miró entre otros, militaban dentro de ella. Para todos ellos el factor onírico, así como la remembranza de las fantasías infantiles se encontraban como el punto de partida de su obra.

Man Ray

Fellini 8 ½

Magritte

8 ½

Habrá entonces que leer todo el film de 8 ½ como un sueño, a pesar de que ciertas escenas individuales pudieran parecer cargadas con una cierta dosis de realidad, la forma en la que están articuladas tiene que ver más con la fantasía y la “lógica inconsciente” que con los aspectos reales y cotidianos En este sentido, la obra de Fellini también podría guardar relación con el trabajo de David Lynch en Mulholland Drive.

El surrealismo en esta película está expresado en las formas abstractas e imágenes que se suceden sin un sentido lógico, aunado esto a un guión que resulta más complejo que en 8 ½ , pero donde en ambas existe un director que tiene que lidiar con algún tipo de obstáculo. En Fellini es el sueño, la imaginación, así como el recuerdo idealizado, mientras que en Lynch se trata de un personaje no autobiográfico (¿?) que debe de luchar contra su propio ego. Asimismo, en ambos directores existe la búsqueda de una identidad, apoyado todo esto en personajes que enfatizan el aspecto catastrófico y conflictivo expuesto en el guión, por un lado, así como la importancia que ambos le otorgan a la presencia femenina, como símbolo detonante de las emociones.

Naomi Watts y Laura Elena Harring

Ronda de Fellini

http://www.labutaca.net/films/7/mulhollanddrive3.htm

Lourdes Cirlot, Primeras vanguardia artísticas (textos y documentos), editoria Labor, España 2000 p. 282

BREATHLESS

Podría decirse que la Nueva Ola Francesa (1958- 1965) tuvo como antecedente principal al Neorrealismo italiano en tanto concepto de arte cinematográfico. Ambos parten de una premisa similar que tiene que ver con el deseo de una liberación. En una ocasión, por ejemplo, se le preguntó a Vittorio De Sica, si con sus películas no forzaba a sus compatriotas a confrontarse con las experiencias dolorosas recién vividas en la Guerra, a lo que él respondió: “el Neorrealismo nació después de haber perdido total y absolutamente la libertad, no solo personal, sino artística y política. Este movimiento significó la rebelión en contra de los mandatos dictatoriales que habían humillado a toda Italia. Cuando perdimos la Guerra, descubrimos la ruina de nuestra moralidad […] el Neorrealismo, a diferencia de lo que mucha gente cree, no significa filmar la realidad exterior en escenarios auténticos. Eso no es la realidad. Es (el Neorrealismo) la realidad filtrada a través de la poesía, la realidad transfigurada; no es Zolá, ni tampoco es naturalismo o verismo, esas cosas son desagradables (1)”.

La importancia de la no manipulación de la realidad, así como la de no intervenir de forma innecesaria en el desarrollo de los hechos, acerca a estos cineastas al estilo documental, en donde la improvisación, la espontaneidad y el elemento histórico juegan un papel medular.

Si comparamos Ladrón de bicicletas con À bout de soufflé , por ejemplo, notaremos las similitudes mencionadas, no obstante, las producciones de la Nueva Ola Francesa reflejan entusiasmo, mientras que las neorrealistas evocan los límites de la desesperanza.

(1) Cardullo, Bert, Vittorio De Sica, director, actor, screenwriter, McFarland & Co, Londres 2002 pág. 177

FREAKS

La fascinación que experimenta el ser humano ante lo que es asumido fuera de la normal se basa en una simple premisa, que nada tiene que ver con un tipo de ética burguesa que determina qué es lo que puede ser mostrado y que no, junto con lo que es considerado una aberración o una imagen digna. Lo que vuelve a estas imágenes (cine o fotografía) del infortunio insoportables, es la posibilidad de que uno las experimente como la víctima del suceso; por lo mismo, lo fascinante en ellas es el saberse libre de dicha casualidad.

En este sentido cabe preguntarse qué le hubiera parecido más desagradable a la sociedad en la época en que fue filmada Freaks, si una interpretación ficticia de los personajes o la aparición de éstos -tal como sucedió- sin alteración ni manipulación de la realidad. Probablemente lo que afectó al público, así como a todo aquel que es espectador de lo “anormal”, fue su incapacidad para adoptar una postura que soslayase la vergüenza por su morboso interés. No obstante, esto es un hecho inherente al ser humano, agradecemos a Dios de no ser el otro.

De ahí muy probablemente que a Browning le surgiera la idea de que fueran los “normales” los que sirvieran de espectáculo. La película inicia con el asombro de un grupo de personas frente a lo que “quedó” de la hermosa trapecista; sin embargo, no fue sino su comportamiento la que propició su desgracia. La moraleja sería entonces no una cuestión de dignidad humana –esta nunca está puesta en discusión en la película- sino el giro que logra el director en la concepción de lo raro y freak. Al respecto, me sirve de ejemplo traer a colación a la Perra de Buchenwald y al doctor Mengele, aparentemente normales, o a muchos artistas que bajo el pretexto de quebrar tabúes se mutilan y destruyen toda noción de belleza (ver por ejemplo a Sterlac o a los artistas del accionismo vienés). Sin duda, una película que da mucho que pensar y qué decir, pero más aún, ¿a qué le denominamos freak y a quién en realidad debemos de temerle?

Algunos de los miembros de la familia Ovitz, que fueron rescatados por Mengele de la cámara de gas para utilizarlos en sus experimentos

Objetos pertenecientes a la Perra de Buchenwald realizados con restos humanos

FRITZCARRALDO

A partir de la aparición del cine a color en 1935, con la Feria de las vanidades de Rouben Mamoulian, se comienza una búsqueda exhaustiva por implementar nuevos medios fílmicos. La tecnología por ejemplo, que en la actualidad permite una expresión novedosa de imágenes e ideas nunca antes pensadas, revolucionó en sus inicios la forma de ver y de hacer películas; desde Mamoulian hasta Steven Spielberg, diversos cineastas la han aplicado en su escala correspondiente. No obstante, directores comos Werner Herzog o Ingmar Bergman, la deja de lado para evitar que sea ésta y no su trabajo, la única finalidad de la realización del filme.

Fitzcarraldo es un claro ejemplo del deseo de Herzog de darle relevancia al proceso fílmico, el cual podría considerarse como un art process en sí mismo a la manera del trabajo de Francis Alÿs, puesto ¿qué diferencia hay entre desplazar un barco de vapor de 320 toneladas y el trasladar una montaña arenosa (por cierto, ambas acciones realizadas en Perú)? Ciertamente la intencionalidad cambia, en Alÿs es la acción misma la que importa, mientras que en Herzog es la producción de una película ; no obstante, el que éste último se hubiese rehusado a utilizar maquetas así como una escenografía, justifican la comparación mencionada. Para este director resultaba importante que el espectador recibiera una información visual auténtica, y que la actuación se mezclara con la realidad a la manera de un documental (1) lo cual, la convierte en algo más interesante que la mera producción en un set.

En este sentido, comparto la visión de Herzog sobre la importancia de mantener el contacto con la realidad, aunque esto implique un mayor desafío para el director y los actores. Películas como Wanted, son el claro ejemplo de la grandiosidad tecnológica y creativa alcanzada en nuestros días, pero en la que el actor cada vez más hace menos y donde la historia que se cuenta es tan intrascendente como el tiempo que toma olvidarla.

Cuando la fe mueve montañas, 2002

1.http://www.dvdreview.com/html/dvd_review_-_werner_herzog.shtml

VÉRTIGO

ALFRED HITCHCOCK

“Una película de éxito es aquella que consigue llevar a cabo una idea original”. Creo que con esta frase de Woody Allen se puede comenzar a hablar del trabajo de Hitchcock, así como de su importancia dentro de la escena artística y cinematográfica.

Existen tres elementos que me gustaría resaltar de su trabajo:

• El rol masculino. Las historias que Hitchcock cuenta -Con la muerte en los talones, El enemigo de las rubias y Vértigo, por ejemplo- presentan al personaje masculino en una posición interesante: es él y no su contraparte femenina la víctima de los sucesos. Es a partir de lo que éste experimenta, de lo que se sirve el director para poner de manifiesto la complejidad del proceso emocional del ser humano. La mujer en este sentido, es un complemento indispensable para la comprensión de una emotividad imbricada por el amor, la obsesión y el engaño. De esta forma es como Hitchcock invierte el tradicional modo de presentar la relación hombre-mujer, desconcertando ya desde el inicio de la película al espectador.
• La relación–diferencia con el trabajo de Agatha Christie. Al comenzar a escribir sobre Vértigo, lo primero que llegó a mi mente fueron las narraciones de Agatha Christie. No obstante, la única relación que pude establecer con el trabajo de Hitchcock fue a partir de sus diferencia con éste. Es verdad que en ambos existe una historia envuelta en suspenso, que mientras en Christie es consecuencia de la narración misma, en Hitchcock es el pretexto para la narración. En otras palabras, para la primera es importante descubrir al culpable de un crimen, por ejemplo; mientras que en el otro, lo interesante es el proceso interno que se desata a partir de los sucesos mismos.

• La importancia de lo banal. En palabras de Tesa Vigal (1): “Vértigo es la potente realidad de un sueño, y/o lo perturbador de una realidad onírica”. Puede decirse que muchas producciones de Hitchcock, poseen un planteamiento surrealista a partir de un realidad determinada. En el caso de Vértigo ¿quién se cree la historia contada al detective? Y sin embargo, es la creencia de ésta que el espectador se involucra con la trama. Es sin duda, el profundo conocimiento que tuvo Hitchcock del público (joven principalmente) y de sus mecanismos psicológicos, que logró desarrollar (que no inventar) el género del suspenso, llevándolo a sus máximas consecuencias. Por lo mismo, no es solo la historia, sino las referencias simbólicas presentes en ella, las que permiten provocar angustia y suspenso en el espectador. Tal como Hitchcock le comentó en una ocasión a Truffaut en relación a una escena: "Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de la mesa y nuestra conversación es muy anodina; no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que un anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa de la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar. En el primer caso se le ha ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso le hemos ofrecido quince minutos de suspenso." (2)

1. http://www.twakan.com/numero12/PeliSecreta12.htm

2. http://www.biografiasyvidas.com/monografia/hitchcock/filmografia.htm

Una jornada particular

Ettore Scola elige a la emblemática pareja de Sophia Loren y Marcello Mastroianni para protagonizar esta famosa comedia social y política. Ambos interpretan la vida de Antonieta y Gabriel, quienes a pesar de venir de circunstancias y realidades diferentes, se conectan por el único punto en común que tienen: la desolación de una vida que no los satisface, como es el caso de Antonieta y la desesperanza en el caso de Gabriel.

La arquitectura de la puesta en escena guarda relación con los arquitectos de la Bauhaus, los cuales manejaban conceptos sobrios así como la máxima reducción del uso de colores y las formas. Su búsqueda tenía que ver con un mundo funcional basado en la economía de los materiales y en la racionalidad.

Es así como Scola sitúa la historia de ambos personajes en un espacio arquitectónico desprovisto de toda ornamentación innecesaria, en donde se hace visible una efectiva planificación urbana, en la que es la vivienda la que se adapta a las necesidades de los que la habitan. Nada por tanto, nos distrae de la tensión que viven los personajes, mientras que el espacio arquitectónico ayuda a enfatizarla.

M, El vampiro de Düsseldorf

Es a partir de un caso de la vida real que Fritz Lang encuentra pretexto para realizar M, El vampiro de Düsseldorf, cuando en una pequeña localidad alemana, entre 1925 y 1930, se comienzan a suceder una serie de crímenes sexuales, teniendo como víctimas principales a niñas pequeñas. A pesar de que la policía alemana poseía los métodos para dar con el asesino, tardaron muchos años en poder dar con él.

El “vampiro de Dusseldorf”, “El rey del crimen sexual” o Peter Kürten, tenía por costumbre beber la sangre de sus víctimas y la de animales para saciar su sed; incendiaba casa abandonadas, prendía fuego a sus víctimas todavía con vida, maltrataba a los animales y llevaba a cabo todo acto sádico que le propiciara placer.

En M, El vampiro de Düsseldorf, lo que nos muestra Lang es no sólo la historia de la que hemos hablado, más bien se trata del perfil de un psicópata enfermo que se puede encontrar en toda época. Probablemente lo que más llamara la atención del equipo de Lang, fuera la reacción social provocada por los crímenes de Kürten, situación que provocó que grupos de delincuentes y pillos en general, se unieran en la búsqueda del “vampiro”. En la película son estos últimos y no la policía quienes dan con el asesino; en la vida real el la policía, gracias al testimonio de una sobreviviente, quienes finalmente lo atrapan.

Resulta muy interesante el aspecto moralizador de Fritz Lang y su esposa Thea von Harbou, quienes consideran importante dar material para reflexionar a su público, en donde no importa que tanto mal se pueda inflingir a otro, siempre será más importante ser compasivos y justos. Cabe recordar que el tema de la justicia social también es abordado por ellos enMetrópolis o en Mientras Nueva York duerme.

La estética de la película se corresponde con el expresionismo en el arte. La fotografía a cargo de Fritz Arno Wagner, es en sí misma una obra de arte; cada cuadro es una reflexión de los detalles que la componen así como el reflejo de los estados de ánimo y las tensiones en los personajes. Al ser esta una película que transita entre el cine mudo y el sonoro, la riqueza y la calidad de la imagen propia del cine mudo, se hace patente y por lo mismo es que no se necesita de una narración que nos indique qué es lo que está sucediendo, la reflexión de la imagen nos mantiene conformes.

Los escenarios en los que se desarrolla la acción son muy teatrales, así sea la calle o el interior de un edificio. Escenarios que nos hacen pensar en la obra de Roy de Carava, por establecer una relación poética en el terreno fotográfico, o con la obra de los pintores de la Nueva Objetividad.