THE SHINING

Existen películas que se convierten en paradigma de otras. Este el el caso de The Shining o El Resplandor. Desde la idea de reproducir el escenario real en un set de filmación, hasta las actuaciones llevadas al límite, este filme se ha consagrado dentro de la historia del cine como una de las mejores que hay. En su momento, el público se vio aterrorizado con las gemelas al fondo del corredor, no obstante, esta es una película que en ocasiones se vuelve cómica, tal y como lo es el buen cine de terror.

Existen dos elementos que quiero destacar: primero, la gama de tonalidades pastel utilizadas en la película y sogundo, la presencia de los niños en ella. Por un lado, existe un niño al que no queremos que nada le pase, puesto que se ve amenazado tanto por los fantasmas del lugar (es el único que se adelanta a lo que va a suceder) como por su propio padre. Pero también, se trata del más fuerte de la familia, que hasta cierto punto logra salvar a su madre. A su vez, existen las gemelas antes mencionadas, ¿nos causan lástima? No lo creo. Stanley Kubrick, sabiendo que un niño posee esta ambivalencia terrorífica, no solo recurre a mostrar una, sino dos niñas que han perdido todo rastro de inocencia, y que no sabemos cómo van actuar.

RASHOMON

Película estrenada en 1950 justo cuando Japón había perdido en la Segunda Guerra Mundial. Rashomon por tanto, significó la apertura a la libertad y originalidad dentro de la cultura occidental, hasta convertirse en un referente obligado dentro de la industria fílmica. Sin embargo, el cine oriental es complejo. En Rashomon los personajes aparecen sobreactuados, esto, aunado a un idioma con el que no estamos familiarizados, complica aún más su disfrute.

Supuestamente, Kurosawa era vetado de occidentalista dentro de la industria oriental, de ahí que sus proyectos fueran constantemente rechazados y tildados de “extraños”. Resultó de ser una pleícula de bajo presupuesto pero de gran calidad, primero, por la originalidad del guión y segundo, por su excelente puesta en escena. Para mi sin embargo, esta película ha sido la más difícil de apreciar…

es.wikipedia.org/wiki/Rashōmon

RAGING BULL (TORO SALVAJE)

Historia en la que se narra la vida del boxeador Jake La Motta, a través de la excelente actuación de Robert De Niro. Joven número uno en la categoría de los pesos medios, que aparentemente logra la fama y el éxito., un dia se percata de que a pesar de todo lo que ha vivido, su vida es un fracaso. De ahí que el personaje se nos presente como un animal que se expresa entablando relaciones violentas. Se trata de un antihéroe (perdedor) colocado en el centro de la narrativa, con actitudes machistas y de celos enfermizos que destruyen su vida.

Martin Scorsese optó por un tratamiento en blanco y negro de la película, con la idea de disminuir la violencia visual generada por el tema de la sangre y los combates. Asimismo, se valió del ring como espacio en el cual se plantean los estados animicos del personaje, que filmados en slow motion, enfatizan la tensión y la sensación de clastrofibia (distorsión del tamaño del ring).

La fotografía de la película estubo a cargo de Michael Chapman. Su trabajo guarda relación con el de De Carava. En ambos existe la idea de selección para enfatizar una idea dentro de la narración. En palabras de John Szarkowski “Resaltar algo del contexto es la esencia del oficio de fotógrafo. Su problema central es muy simple: ¿qué debe incluir, qué debe rechazar? La línea de decisión entre dentro y fuera es el margen de la fotografía. Mientras que el delineante empieza en el centro de la hoja, el fotógrafo empieza por el marco (1)”.

Es así como la fragmentación de los combates se convierten en el recurso por excelencia, tanto del director como del fotógrafo, haciendo de esta película una obra maestra.

De Carava hombre con portaolio

1. Szarkowski, John, Looking at Photographs: 100 Pictures from the Collection of the Museum of Modern Art, MOMA, EU, 1973

EL TERCER HOMBRE

Se trata de una novela policiaca propia del famoso cine negro. Éste, es un género cinematográfico desarrollado en Estados Unidos en la década de 1940. El tema pricipal de este género es el hecho delictivo, la historia del criminal y las persecuciones policiacas, en donde la intriga y el misterio son el ingrediente más importante. En cuanto a los aspectos formales, estas películas suelen estar filmadas con una iluminación con la que se provoque el efecto de claroscuro, para enfatizar el pesimismo fatalista de los personajes, y de la escena en general. Asimismo, el exterior sirve a los directores para filmar escenas cargadas de humedad y sombras, que por su construcción formal, se acercan fuertemente al trabajo de Brassai:

Un Un aspecto fundamental en estas películas y en específico en El tercer hombre, es el papel que interpretan los buenos y los malos. Como espectador, resulta desconcertante el no tener a los personajes definidos dentro de una de estas dos categorías. El héroe nos resulta ser el antihéroe y la que parecía ser una perfecta historia de amor, adopta un inesperado final pocas veces visto en el cine hasta ese momento. Es la mujer desprotegida, sin nadie en quien contar y supuestamente engañada, la que decide seguir su camino sola, renunciando a lo que pudiera ofrecerle el personaje de Joseph Cotten.

Por otro lado, cabe destacar la gran participación de Orson Wells en esta película, así como el trabajo musical de Anton Karas y el de Robert Kraser, quien se llevara el Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro.

www.jornada.unam.mx/2007/04/08/index.php?section=cultura&article=a06n1vox

www.alohacriticon.com/elcriticon/article1198.html

es.wikipedia.org/wiki/El_tercer_hombre

www.filmaffinity.com/es/film357391.html

A WOMAN UNDER THE INFLUENCE

Película realizada por John Cassavetes en 1974, en la que se muestra el drama de un un hombre sencillo, con el gran reto de cuidar de una mujer emocionalmente desequilibrada. La compleja interacción de esta pareja, conduce a los actores a la improvisación. La forma de hacer cine de Cassavetes, consistía en considerar las ideas y sugerencias de los actores, otorgándoles a éstos la posibilidad de enriquecer al personaje tanto y como éstos fueran capaces.

A woman under the influence es a su vez, el retrato de un hogar que no funciona en tanto la mujer tampoco lo haga. La falta de amor no es el problema al que deben de enfrentarse los personajes, como tampoco a los problemas comunes que aquejan a muchas familias disfuncionales. Se trata por tanto, del tema de la enfermedad emocional –que no mental- que es llevada a su máxima expresión gracias a la maravillosa interpretación de Gena Rowlands.

Muchos han sido los artistas a lo largo de la historia del arte, que han considerado el tema de la inestabilidad emocional, tal como Van Gogh, Munch o Ron Mueck.

Van Gogh

Ron Mueck

Munk

PERSONA

Para el año de 1966 el cineasta Ingmar Bergaman se propuso la dirercción y producción de Persona, película que decidió escribir mientras se encontraba hospitalizado a causa del estrés. Se trata de una obra que rompe con los convencionalismos dentro del cine y que a su vez, provoca en el espectador la necesidad de reflexionar sobre lo que implica toda relación humana que supera el nivel superficial, para tratar sobre los aspectos más íntimos y reconditos de una persona.

Se trata del proceso curativo que viven dos mujeres, que aisladas completamente de todo, comienzan a interactuar entre ellas, hasta llegar a convertir su relación en una especie de caracter simbiótico. Esto lo logra Bergman mediante el recurso de la repetición, en donde el plano que habla, que en este caso es Bibi Anderson en su personaje de Alma, se corresponde con el contraplano de quien escucha, el cual está representado por Liv Ullmann (Elisabeth). Este último personaje simboliza el silencio a lo largo de toda la película; se trata de una actriz teatral que durante una representación de Elektra se queda sin habla. Al llegar al hospital, la enfermera encargada de cuidarla, asume la responsabilidad de sacarla del mutismo en el que ésta se ha refugiado.

Ambas protagonistas se corresponden con Elektra y su hermana Crisótemis, tanto en lo que significan en la historia como en la manera en la que interactuan entre ellas. Elektra busca vengar la muerte de su padre y todos sus esfuerzos están encaminados a consegirla, en tanto que Crisótemis se presenta como la antítesis de Elektra y lo único que espera es llevar una vida normal al lado de un hombre y tener hijos. A lo largo de la obra existen monólogos -tal y como los de Bibi Anderson-, el tema de la culpa, la tortura del remordimiento y la compleja relación de los personajes femeninos, así como los diálogos planteados como una serie de preguntas y respuestas, que en el caso del personaje de Anderson, éstas son respondidas con los silencios de Liv Ullmann.

Al respecto, cabe mencionar el importante papel que juega el silencio, tanto en Persona, como en toda la obra de Bergman. En este sentido, el paisaje se constituye como el medio por excelencia del cual de vale el director para enfatizar las emociones, el cual nos dice mucho de lo que a su vez, sucede en el interior de estas mujeres. La relación, por tanto con Hammershoi, resulta evidente y crucial para comprender el sentido poético en el trabajo de Bergman, quien mediante la sencillez y la pureza de las formas, se centra en un contenido compejo, pero que nunca le es ajeno al espectador, ya que parte de profundas experiencias humanas.

es.wikipedia.org/wiki/Electra

L ´ ATALANTE

El tema principal de L´Atalante es el amor. Se trata de una pareja de recién casados que se embarca en un pequeño buque, donde su única compañía es el viejo piloto. Básicamente son tres personajes que se ven obligados a interactuar, contándonos una historia poco verosímil por lo fantasiosa que nos resulta, pero que sin embargo, contiene una dosis de realidad inherente al ser humano y que se refiere, al tránsito hacia la liberación de lo que parecería ser la única posibilidad de los personajes (conductas, formas de sentir, de expresarse, etc.). Por tanto, el giro que da Juliette es crucial en el desenvolvimiento de los protagonistas, así como medular para lograr la interacción de los mismos.

De estos tres, cabe destacar la gran actuación de Michel Simon, quien interpreta al viejo exéntrico de comportamiento fetichista –“solo cosas hermosas” diría su personaje-. Una escena clave para comprender la complejidad del personaje, es cuando éste le muestra a Juliette sus tatuajes, colocando un cigarro en su ombligo. Su actuación podría tener matices de improvisación, no obstante es gracias a ésta, de la que probablemente Vigo se valió para explicar el papel del marinero dentro de la trama.

Para Jean Vigo L´Atalante significó su único y más importante largometraje. Podría uno preguntarse sobre la importancia de una obra cuya trama argumental resulta ser minima, la cantidad de escenarios es limitada y la actuación de los personajes es hasta cierto punto y entrecomillado, predecible. No obstante, L´Atalante se merece un lugar destacado dentro de la historia del cine. Su significación como película que transita del cine mudo al sonoro, le permite conservar la tradición de una forma de iluminación casi poética (cualidad documental de la imagen) de los escenarios, los rostros y cuadros en general. A su vez, lo narrativo no compite con la importancia de aquello que va registrando la cámara ni con el tratamiento expresivo del sonido.

Jean Vigo gustaba del cine de Chaplin, Buñuel y René Clair principalmente, de ahí el matiz onírico y la improvisación en la película. Incluso, algunos elementos de la escenografía parten del universo propio del surrealismo, de los cuales se vale el director para enfatizar el hecho de que una vez efectuado su matrimonio, Jean y Julliete se están adentrando a un mundo totalmente nuevo una vez llegados al barco. En el universo de L´Atalante el juego y la magia son un factor muy importante. A propósito, podría decirse de la escena en la que el viejo Jules pasa el dedo por el fonógrafo y éste suena, o el juego amoroso entre los recién casados, cuando Juliette le dice a Jean: “en el agua se ve al enamorado”, puesto que lo vio en el agua antes de que éste apareciera en su vida y por esto mismo, lo pudo reconocer. Por tanto, L´Atalante supone el viaje de dos enamorados que transitan entre la realidad y la fantasia, en un juego de encuentros y desencuentros en lo que podría ser la clara definición del amor para Jean Vigo.

Goffredo Fofi en La cultura del novecientos, cine y música, Tr. Silvia Tabachnik, vol. 6 editorial Siglo XXI, México 1997 p. 53

Quim Casas Moliner, Análisis y crítica audiovisual, editorial UOC, España 2006

FELLINI 8 ½ Y EL SURREALISMO

FELLINI 8 ½ Y EL SURREALISMO

El cine surrealista es en cierto sentido una evolución de ciertas nociones de este movimiento, tales como el automatismo en la creación (automatismo psíquico puro), donde lo que impera es la expresión del verdadero funcionamiento del pensamiento junto con toda su carga emocional, dejando en ocasiones de lado, las preocupaciones por los aspectos éticos o estilísticos. Sin embargo, desde sus inicios, el cine surrealista estuvo fuertemente vinculado a la corriente formal, en la que artistas como Max Ernst, Jean Arp, Man Ray, Dalí y Miró entre otros, militaban dentro de ella. Para todos ellos el factor onírico, así como la remembranza de las fantasías infantiles se encontraban como el punto de partida de su obra.

Man Ray

Fellini 8 ½

Magritte

8 ½

Habrá entonces que leer todo el film de 8 ½ como un sueño, a pesar de que ciertas escenas individuales pudieran parecer cargadas con una cierta dosis de realidad, la forma en la que están articuladas tiene que ver más con la fantasía y la “lógica inconsciente” que con los aspectos reales y cotidianos En este sentido, la obra de Fellini también podría guardar relación con el trabajo de David Lynch en Mulholland Drive.

El surrealismo en esta película está expresado en las formas abstractas e imágenes que se suceden sin un sentido lógico, aunado esto a un guión que resulta más complejo que en 8 ½ , pero donde en ambas existe un director que tiene que lidiar con algún tipo de obstáculo. En Fellini es el sueño, la imaginación, así como el recuerdo idealizado, mientras que en Lynch se trata de un personaje no autobiográfico (¿?) que debe de luchar contra su propio ego. Asimismo, en ambos directores existe la búsqueda de una identidad, apoyado todo esto en personajes que enfatizan el aspecto catastrófico y conflictivo expuesto en el guión, por un lado, así como la importancia que ambos le otorgan a la presencia femenina, como símbolo detonante de las emociones.

Naomi Watts y Laura Elena Harring

Ronda de Fellini

http://www.labutaca.net/films/7/mulhollanddrive3.htm

Lourdes Cirlot, Primeras vanguardia artísticas (textos y documentos), editoria Labor, España 2000 p. 282

BREATHLESS

Podría decirse que la Nueva Ola Francesa (1958- 1965) tuvo como antecedente principal al Neorrealismo italiano en tanto concepto de arte cinematográfico. Ambos parten de una premisa similar que tiene que ver con el deseo de una liberación. En una ocasión, por ejemplo, se le preguntó a Vittorio De Sica, si con sus películas no forzaba a sus compatriotas a confrontarse con las experiencias dolorosas recién vividas en la Guerra, a lo que él respondió: “el Neorrealismo nació después de haber perdido total y absolutamente la libertad, no solo personal, sino artística y política. Este movimiento significó la rebelión en contra de los mandatos dictatoriales que habían humillado a toda Italia. Cuando perdimos la Guerra, descubrimos la ruina de nuestra moralidad […] el Neorrealismo, a diferencia de lo que mucha gente cree, no significa filmar la realidad exterior en escenarios auténticos. Eso no es la realidad. Es (el Neorrealismo) la realidad filtrada a través de la poesía, la realidad transfigurada; no es Zolá, ni tampoco es naturalismo o verismo, esas cosas son desagradables (1)”.

La importancia de la no manipulación de la realidad, así como la de no intervenir de forma innecesaria en el desarrollo de los hechos, acerca a estos cineastas al estilo documental, en donde la improvisación, la espontaneidad y el elemento histórico juegan un papel medular.

Si comparamos Ladrón de bicicletas con À bout de soufflé , por ejemplo, notaremos las similitudes mencionadas, no obstante, las producciones de la Nueva Ola Francesa reflejan entusiasmo, mientras que las neorrealistas evocan los límites de la desesperanza.

(1) Cardullo, Bert, Vittorio De Sica, director, actor, screenwriter, McFarland & Co, Londres 2002 pág. 177

FREAKS

La fascinación que experimenta el ser humano ante lo que es asumido fuera de la normal se basa en una simple premisa, que nada tiene que ver con un tipo de ética burguesa que determina qué es lo que puede ser mostrado y que no, junto con lo que es considerado una aberración o una imagen digna. Lo que vuelve a estas imágenes (cine o fotografía) del infortunio insoportables, es la posibilidad de que uno las experimente como la víctima del suceso; por lo mismo, lo fascinante en ellas es el saberse libre de dicha casualidad.

En este sentido cabe preguntarse qué le hubiera parecido más desagradable a la sociedad en la época en que fue filmada Freaks, si una interpretación ficticia de los personajes o la aparición de éstos -tal como sucedió- sin alteración ni manipulación de la realidad. Probablemente lo que afectó al público, así como a todo aquel que es espectador de lo “anormal”, fue su incapacidad para adoptar una postura que soslayase la vergüenza por su morboso interés. No obstante, esto es un hecho inherente al ser humano, agradecemos a Dios de no ser el otro.

De ahí muy probablemente que a Browning le surgiera la idea de que fueran los “normales” los que sirvieran de espectáculo. La película inicia con el asombro de un grupo de personas frente a lo que “quedó” de la hermosa trapecista; sin embargo, no fue sino su comportamiento la que propició su desgracia. La moraleja sería entonces no una cuestión de dignidad humana –esta nunca está puesta en discusión en la película- sino el giro que logra el director en la concepción de lo raro y freak. Al respecto, me sirve de ejemplo traer a colación a la Perra de Buchenwald y al doctor Mengele, aparentemente normales, o a muchos artistas que bajo el pretexto de quebrar tabúes se mutilan y destruyen toda noción de belleza (ver por ejemplo a Sterlac o a los artistas del accionismo vienés). Sin duda, una película que da mucho que pensar y qué decir, pero más aún, ¿a qué le denominamos freak y a quién en realidad debemos de temerle?

Algunos de los miembros de la familia Ovitz, que fueron rescatados por Mengele de la cámara de gas para utilizarlos en sus experimentos

Objetos pertenecientes a la Perra de Buchenwald realizados con restos humanos

FRITZCARRALDO

A partir de la aparición del cine a color en 1935, con la Feria de las vanidades de Rouben Mamoulian, se comienza una búsqueda exhaustiva por implementar nuevos medios fílmicos. La tecnología por ejemplo, que en la actualidad permite una expresión novedosa de imágenes e ideas nunca antes pensadas, revolucionó en sus inicios la forma de ver y de hacer películas; desde Mamoulian hasta Steven Spielberg, diversos cineastas la han aplicado en su escala correspondiente. No obstante, directores comos Werner Herzog o Ingmar Bergman, la deja de lado para evitar que sea ésta y no su trabajo, la única finalidad de la realización del filme.

Fitzcarraldo es un claro ejemplo del deseo de Herzog de darle relevancia al proceso fílmico, el cual podría considerarse como un art process en sí mismo a la manera del trabajo de Francis Alÿs, puesto ¿qué diferencia hay entre desplazar un barco de vapor de 320 toneladas y el trasladar una montaña arenosa (por cierto, ambas acciones realizadas en Perú)? Ciertamente la intencionalidad cambia, en Alÿs es la acción misma la que importa, mientras que en Herzog es la producción de una película ; no obstante, el que éste último se hubiese rehusado a utilizar maquetas así como una escenografía, justifican la comparación mencionada. Para este director resultaba importante que el espectador recibiera una información visual auténtica, y que la actuación se mezclara con la realidad a la manera de un documental (1) lo cual, la convierte en algo más interesante que la mera producción en un set.

En este sentido, comparto la visión de Herzog sobre la importancia de mantener el contacto con la realidad, aunque esto implique un mayor desafío para el director y los actores. Películas como Wanted, son el claro ejemplo de la grandiosidad tecnológica y creativa alcanzada en nuestros días, pero en la que el actor cada vez más hace menos y donde la historia que se cuenta es tan intrascendente como el tiempo que toma olvidarla.

Cuando la fe mueve montañas, 2002

1.http://www.dvdreview.com/html/dvd_review_-_werner_herzog.shtml

VÉRTIGO

ALFRED HITCHCOCK

“Una película de éxito es aquella que consigue llevar a cabo una idea original”. Creo que con esta frase de Woody Allen se puede comenzar a hablar del trabajo de Hitchcock, así como de su importancia dentro de la escena artística y cinematográfica.

Existen tres elementos que me gustaría resaltar de su trabajo:

• El rol masculino. Las historias que Hitchcock cuenta -Con la muerte en los talones, El enemigo de las rubias y Vértigo, por ejemplo- presentan al personaje masculino en una posición interesante: es él y no su contraparte femenina la víctima de los sucesos. Es a partir de lo que éste experimenta, de lo que se sirve el director para poner de manifiesto la complejidad del proceso emocional del ser humano. La mujer en este sentido, es un complemento indispensable para la comprensión de una emotividad imbricada por el amor, la obsesión y el engaño. De esta forma es como Hitchcock invierte el tradicional modo de presentar la relación hombre-mujer, desconcertando ya desde el inicio de la película al espectador.
• La relación–diferencia con el trabajo de Agatha Christie. Al comenzar a escribir sobre Vértigo, lo primero que llegó a mi mente fueron las narraciones de Agatha Christie. No obstante, la única relación que pude establecer con el trabajo de Hitchcock fue a partir de sus diferencia con éste. Es verdad que en ambos existe una historia envuelta en suspenso, que mientras en Christie es consecuencia de la narración misma, en Hitchcock es el pretexto para la narración. En otras palabras, para la primera es importante descubrir al culpable de un crimen, por ejemplo; mientras que en el otro, lo interesante es el proceso interno que se desata a partir de los sucesos mismos.

• La importancia de lo banal. En palabras de Tesa Vigal (1): “Vértigo es la potente realidad de un sueño, y/o lo perturbador de una realidad onírica”. Puede decirse que muchas producciones de Hitchcock, poseen un planteamiento surrealista a partir de un realidad determinada. En el caso de Vértigo ¿quién se cree la historia contada al detective? Y sin embargo, es la creencia de ésta que el espectador se involucra con la trama. Es sin duda, el profundo conocimiento que tuvo Hitchcock del público (joven principalmente) y de sus mecanismos psicológicos, que logró desarrollar (que no inventar) el género del suspenso, llevándolo a sus máximas consecuencias. Por lo mismo, no es solo la historia, sino las referencias simbólicas presentes en ella, las que permiten provocar angustia y suspenso en el espectador. Tal como Hitchcock le comentó en una ocasión a Truffaut en relación a una escena: "Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de la mesa y nuestra conversación es muy anodina; no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que un anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa de la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar. En el primer caso se le ha ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso le hemos ofrecido quince minutos de suspenso." (2)

1. http://www.twakan.com/numero12/PeliSecreta12.htm

2. http://www.biografiasyvidas.com/monografia/hitchcock/filmografia.htm

Una jornada particular

Ettore Scola elige a la emblemática pareja de Sophia Loren y Marcello Mastroianni para protagonizar esta famosa comedia social y política. Ambos interpretan la vida de Antonieta y Gabriel, quienes a pesar de venir de circunstancias y realidades diferentes, se conectan por el único punto en común que tienen: la desolación de una vida que no los satisface, como es el caso de Antonieta y la desesperanza en el caso de Gabriel.

La arquitectura de la puesta en escena guarda relación con los arquitectos de la Bauhaus, los cuales manejaban conceptos sobrios así como la máxima reducción del uso de colores y las formas. Su búsqueda tenía que ver con un mundo funcional basado en la economía de los materiales y en la racionalidad.

Es así como Scola sitúa la historia de ambos personajes en un espacio arquitectónico desprovisto de toda ornamentación innecesaria, en donde se hace visible una efectiva planificación urbana, en la que es la vivienda la que se adapta a las necesidades de los que la habitan. Nada por tanto, nos distrae de la tensión que viven los personajes, mientras que el espacio arquitectónico ayuda a enfatizarla.

M, El vampiro de Düsseldorf

Es a partir de un caso de la vida real que Fritz Lang encuentra pretexto para realizar M, El vampiro de Düsseldorf, cuando en una pequeña localidad alemana, entre 1925 y 1930, se comienzan a suceder una serie de crímenes sexuales, teniendo como víctimas principales a niñas pequeñas. A pesar de que la policía alemana poseía los métodos para dar con el asesino, tardaron muchos años en poder dar con él.

El “vampiro de Dusseldorf”, “El rey del crimen sexual” o Peter Kürten, tenía por costumbre beber la sangre de sus víctimas y la de animales para saciar su sed; incendiaba casa abandonadas, prendía fuego a sus víctimas todavía con vida, maltrataba a los animales y llevaba a cabo todo acto sádico que le propiciara placer.

En M, El vampiro de Düsseldorf, lo que nos muestra Lang es no sólo la historia de la que hemos hablado, más bien se trata del perfil de un psicópata enfermo que se puede encontrar en toda época. Probablemente lo que más llamara la atención del equipo de Lang, fuera la reacción social provocada por los crímenes de Kürten, situación que provocó que grupos de delincuentes y pillos en general, se unieran en la búsqueda del “vampiro”. En la película son estos últimos y no la policía quienes dan con el asesino; en la vida real el la policía, gracias al testimonio de una sobreviviente, quienes finalmente lo atrapan.

Resulta muy interesante el aspecto moralizador de Fritz Lang y su esposa Thea von Harbou, quienes consideran importante dar material para reflexionar a su público, en donde no importa que tanto mal se pueda inflingir a otro, siempre será más importante ser compasivos y justos. Cabe recordar que el tema de la justicia social también es abordado por ellos enMetrópolis o en Mientras Nueva York duerme.

La estética de la película se corresponde con el expresionismo en el arte. La fotografía a cargo de Fritz Arno Wagner, es en sí misma una obra de arte; cada cuadro es una reflexión de los detalles que la componen así como el reflejo de los estados de ánimo y las tensiones en los personajes. Al ser esta una película que transita entre el cine mudo y el sonoro, la riqueza y la calidad de la imagen propia del cine mudo, se hace patente y por lo mismo es que no se necesita de una narración que nos indique qué es lo que está sucediendo, la reflexión de la imagen nos mantiene conformes.

Los escenarios en los que se desarrolla la acción son muy teatrales, así sea la calle o el interior de un edificio. Escenarios que nos hacen pensar en la obra de Roy de Carava, por establecer una relación poética en el terreno fotográfico, o con la obra de los pintores de la Nueva Objetividad.